Aki
Kaurismäki Juha című filmje
Juhani Aho 1911-ben megjelent, Juha című
regénye eleddig négy filmadaptációt ért meg; legutóbb 1999-ben, amikor is Aki
Kaurismäki vette kezébe a művet.
Aki Kaurismäki, a finn film egyik
legemblematikusabb rendezője, akit a közönség és a kritika a
pesszimizmus/minimalizmus követőjeként ismer, ezt az Aho-feldolgozást is ezen
irányzatok égisze alatt vitte filmvászonra. Az eredeti regényből némafilm lett.
Méghozzá 20. század(vég)i némafilm, amely őrzi a némafilmes hagyomány szinte
minden jellemzőjét. Előtérbe helyezi a képek erejét a szavakéval szemben –
jócskán lecsupaszítva ezzel az eredeti mű történetét. A regényt elemi
egységeire bontva szinte csak egy váz marad, melynek gyújtópontjaiban az
(immár) háromszögdráma legfontosabb jelenetei, történései állnak (amelyekről később
részletesebben szólok).
Tehát a Juha legtöbb jellemzője mind a hagyományos némafilm esztétikájából
ered – a fények, a beállítások kompozíciója keretezés, a vágás −, amit a
színészek „rendhagyó” játékával told meg a rendező. Ez az elem teszi
különlegessé a némafilm formát. A film három főszereplője (Juha, Marja és
Shemeikka) gyakorta stilizált, érzelemmentes játéka – a dialógusok nemlétével,
vagy milyenségével – sokkal többet mutat viszonyaikról, mintha (a hagyományos
némafilmekhez hasonlóan) felesleges, el nem hangzó, hosszú társalgásokkal
lennének terhelve a különböző jelenetek.
A háromszögdráma oly mértékben épül az
említett három főszereplő (Juha és Marja, a boldog tudatlanságban élő földműves
házaspár, és Shemeikka, a gonosz csábító) viszonyára, hogy rajtuk kívül a
rendező elhomályosít, relativizál mindent – időt, teret, kort, stb.… Ezt jól
szemlélteti – mint ahogy Kaurismäki több más filmjében is tetten érhető – az a
tény, hogy a regény valamikor a tizennyolcadik
században játszódik, ellenben a film története egyértelműen huszadik
századi. Így sem köthető egyértelműen korszakhoz; a filmben megjelenő autók az
’50-es éveket idézik, viszont Juháék házában látható mikrohullámú sütő mai
(esetünkben ezredvégi) kort tükröz.
Mindezekből az állapítható meg, hogy a
történetben csak a legfőbb események
kiiktathatatlanok, az ezen kívüli elemek szabadon variálhatók, elhagyhatók. Utóbbi
irányelv oltárán több, az eredeti regényben meglévő történés is „áldozatul
esett” (megjegyezendő: az ilyen változtatások a rendezők alanyi jogának tekinthetők
és általában bármilyen filmadaptáció esetében alkalmazhatók, vagy éppenséggel
beiktatandók). Többek között, a filmben Shemeikka csak a második látogatás
alkalmával csábítja el magával Marját; Juha – a regényben szereplő – segélykérése
családtagjaitól, majd az esperestől, csak egyetlen kocsmai jelenetben kerül bemutatásra
a filmben. Eredetileg Shemeikka fiatal, nyalka férfi, ezzel szemben a film egy
idősödő, de még mindig csábító urat mutat be. S, ami talán a legszembetűnőbb:
Marját végül Juhának kell megszöktetni Shemeikka „fogságából”, ellentétben a könyvvel,
amikor is Marjának sikerül megszöknie.
De mint mondtuk, ezek a csúsztatások
vajmi keveset változtatnak a történet szerkezetén és a szereplők viszonyain. A
filmet nézve olyan érzése támad az embernek, hogy minden elkövetkező,
megsejtett esemény kimenetele látható már előre. Az első perctől tudjuk, ki a
jó és ki a rossz. Ahogy Shemeikka feltűnik a történetben, rögtön tudható, hogy
ő a „rossz szellem”, a bonyodalom okozója. Kétségtelenül hatást kiváltó
jelenség, melynek megformálásáért elismerés illeti az őt alakító francia
színészt, André Wilms-t.
Megjelenését követően megtörténik a –
középiskolai irodalomtankönyvekből jól ismert – drámai bonyodalom, amely a
történet lényegi eseményeihez vezet majd. Shemeikka első látogatása után indul
el Marjában egy elhidegülési folyamat, melynek gyökere az elégedetlenségben és
egy új/talán jobb(?) élet lehetőségében leledzik. Erről Juha eleinte tudomást
sem vesz. A házaspár elhidegülését rendkívül gyakorlatias példákon keresztül
mutatja be a rendező. Jelesül: Marja megun esténként vacsorát készíteni
férjének, mint régen; az eddigiektől eltérően elkezdi magát többre értékelni,
sminkel; és végül még a hitvesi ágyból is kiutasítja Juhát.
Magától
értetődő, hogy miután Marja elhagyta Juhát és megszökött Shemeikkával, nem
valami izgalmas és/vagy pozitív tartalmú élmény vár rá, hanem az eddigi szürke
családi életnél egy sokkal sötétebb és émelyítőbb hatalom kezébe kerül. Ettől a
ponttól kezdve Juha – a címszereplő – valamelyest kikerül a történet
spektrumából; az események Marja körül összpontosulnak. Egészen addig, amíg nem
értesülünk róla, hogy Juha apátiába süllyed, majd felfűti a bosszúvágy, Marja
története köti le a figyelmünket.
Jól reprezentálja a film koncepciójának
– szándékolt – sivárságát, hogy az egymást követő, egyébként erős és sokféle emberi
érzelmet kiváltó jelenetek (Marja elveszti méltóságát, majd élete
„megrontójától” teherbe is esik) is mennyire stilizálva és a lényegre
szorítkozva vannak megjelenítve. A film ezen jellegzetessége néha átcsap
komorságba, teljes érzelemmentességbe. Ebbe a térbe nagyon korlátozott
alkalommal, de beszüremlenek a humor és a tragikomikum, amik egyébként
Kaurismäki régi jó barátai. Végtelenül groteszk és komikus, ahogy az
alkoholizálásban elmerült, vívódó Juha megelégeli ivócimborái megjegyzéseit és
leszámol az egyikkel, emellett elszánt „csatába indulása”, ahogy ajtókat
borogat és őröket pofoz fel – szintén nevettető valamelyest.
Ám − az ilyen megszámlálható jelenetek közben
is – a filmben mindvégig kísért a kétely és a ború, amely legjobban a
formabontó zenei kíséreten érhető tetten. A filmet kísérő alternatív stílusú rock
dalok mind-mind jól kapcsolódnak az adott történéshez, emellett egyértelműen
kivehető, hogy az eredendően nem teljesen rossz hangulatú képek, jelenetek
(pl.: amikor bálba mennek Shemekkiával hármasban) közben is utat tör magának a
disszonancia és a kétely hangja a zenében.
A történet fonalát követve felmerül a
kérdés, hogy ha a film címszereplője Juha, miért ő szorul legjobban a háttérbe?
A kérdés sok problémát fölvet, megválaszolására én sem vállalkozhatom,
mindössze leírom ezzel kapcsolatos gondolataimat.
Miután a néző megismerkedik a földműves
házaspárral, Juhával és Marjával, akik amolyan boldog tudatlanságban élnek
egymás mellett, még nem derül ki, ki lesz közülük a történet aktívabb
szereplője. Csak Shemeikka föltűnése billenti ki a házaspár életét jól
megszokott menetéből: ekkor egyértelművé válik, hogy minden további Marján áll
vagy bukik. És Marja sodródik. Eleinte ellenáll, de szemében látszik, hogy nem
hagyja nyugodni az ismeretlen úr, és tudja, hogy egy szép napon újra eljön érte.
Egy folyamat indul el ezzel, aminek középpontjában Marja áll, ahogy egyre
jobban kitörni látszik a megszokott konvenciókból (s eközben a néző már számít
az újabb látogatásra és következményeire).
Juha továbbra is passzív. S ez a
passzivitás még akkor sem válik kétellyé, amikor Marja már nemigen teljesíti
házastársi kötelességeit, mi több, még el is zárkózik tőle. Készséggel
elfogadja a törleszteni vágyó „újdonsült jó barát” invitálását a városi bálba,
ahol – részint az idegen környezet miatt, illetve jelleméből adódóan – az
alkoholba feledkezik. Miután megtörténik vele szemben az aljas cselszövés –
Marja búcsúlevele nyomán – világossá válik minden, és már nem lehet kétsége
afelől, hogy felesége elhagyta. A filmben ezen események (Marjáék megszökése, s
az ezt követő történések) egy olyan módszerrel lettek megoldva és egymás mellé
téve, miként egy fókuszváltás következik be Marja és Juha között. Miután
Shemeikka elviszi magával Marját, egy ideig az ővelük történt események
kerülnek bemutatásra elsőként, a rendező időt nyer Juha részeges estéje utáni
hosszas alvásával. Mire ebből a szimbolikus hosszú álomból fölébred, a másik
történetszálon Marja már nem csak sejthetően kelepcébe került – elvesztette
cselekvő pozícióját.
Ami ezután Marjával történik, az már nem
pszichikai folyamat, hanem egy burokba zárt lét. Tudomásul veszi (és vesszük mi
is), hogy Shemeikka gaz módon hitegetni, miközben csak alantas helyet készít
neki elő az alvilágban. Az, hogy gyermeke születik Shemeikkától, csak puszta
következmény, és bármilyen szánandó és szívszakító ennek ténye – evidensnek
tetszik. Ezek a történések már nem egy folyamat részei – hiába próbál
megszökni, élve el van temetve.
Eközben indul meg egy másik tendencia a
film címszereplője, Juha életében. Ettől fogva lesz cselekvő ember. Minden
önmagára és a külvilágra vonatkoztatott reflexiója bepótlódik, ami eddig hiányzott
életéből. Az egyszerű ember gondolkodását követve szeretné újra magáénak tudni
feleségét és bosszút állni ellenségén. Haragjából mindenkinek jut, aki útjába
kerül – idegességében majdnem Marja Shemeikkától született gyermekét is kidobja
az ablakon. Hirtelen feltörő érzelmei közepette nem tud átlépni önmaga nyers és
elragadtatásra hajlamos voltán, így nem gondol rá időben, hogy az alvilággal
nem küzdhet meg egymaga, s ez okozza halálát is.
Ugyan célját eléri, visszaszerzi
feleségét és bosszút áll élete megkeserítőin egy összegben, de sorsa meg van
pecsételve – nem élhet így tovább. A drámai tetőpont megköveteli és magában
hordozza, hogy a történet vége nem végződhet másképp, csak az ő halálával. Szembeállítva
az eredeti szöveggel, amiben Juha, miután bosszút állt, öngyilkosságot követ
el, a film befejezése valamivel – ha lehet ilyet mondani – életszerűbb. Egy, a
bordély vendégei között véghezvitt dulakodás közben szerzett lőtt sebbe hal
majd bele.
Mindezek mellett azt kell mondanom, hogy
a film záró képe, ahogy Juha egy szemétdomb közepén áll meghasonulva, és így
hal meg – nehezen vonható akármivel is párhuzamba, metaforikus viszonyba. A
szemétdomb a háttérben – számomra – feloldhatatlanná és kissé groteszkké is
teszi az egyébként drámai feszültség alól mentesítő befejezést.
Summázva a leírtakat, Aki Kaurismäki Juha című filmje kivételes helyet foglal
el az alkotó – egyébként is nagyban a némafilm igézetében fogant –
pályaművében. A Juha egyszerre ötvözi
magában az autentikus némafilm hagyomány majdnem összes sarokkövét egy északi
alkotó sajátságos minimalista világával, s mindezt előremutató, huszonegyedik
századi szemmel – az új évezred küszöbén.
2014.
április 10.
Radnai Dániel Szabolcs
Felhasznált irodalom:
Gelencsér
Gábor: „Kétségbeesett Romantikus. Aki Kaurismäki” in: Filmrendezőportrék (szerk.: Zalán Vince), Osiris, Bp. 2003.
177-193.
Király
Hajnal: „Film és irodalom dialógusa minimalista adaptációban (Juhani Aho és aki
Kaurismäki: Juha)” in: Képátvitelek – Tanulmányok
az intermedialitás köréből (szerk.: Pethő Ágnes), Scentia Kiadó, Kolozsvár,
2002. 61-82.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése